这是系列文章的第一篇，写给准备系统学习篆刻的每一位篆刻爱好者，我把这个系列文章定名为【篆刻的骨头】，从基础知识开始讲起，直至创作为止。

我们应当认识到：学习篆刻是件苦差事！

因为一个篆刻人有太多的专业知识需要掌握（当然，仅只把篆刻当作爱好者不在此列），并且，这些知识常常需要下大量的笨功夫，需要日积月累、日拱一卒的辛苦叠加。不说实操，只说理论，就需要庞大的学习量，比如其中“字法”一项，就需要掌握海量枯燥的古文字知识，比如《说文解字》的学习，那可是无数文字训诂家穷毕生精力的学科知识……

（篆刻人的理论体系）

同时我们应当认识到：学篆刻又是快乐的！

篆刻与文学、书法、绘画、雕塑等一样，它是艺术，学习的过程是美的熏陶，学习过程中篆刻人会受到趋向于美的人格塑造，在学习篆刻的过程中，篆刻人不但可以脱离低级趣味，并且可以大幅提高个人的文化、艺术修养。

言归正传，我们来说篆刻与印章的区别。

现在我们说的篆刻，其实是由古代的实用印章演变而来的，在一般情况下，篆刻和印章可以通用，但从严格意义上说，二者是有区别的，比如，我们看赵之谦的“为五斗米折腰”这方篆刻作品：

（赵之谦“为五斗米折腰”）

细审印文，我们已经不再把它看作是一方印章，而是附带有人文价值和审美价值的艺术作品，作者赵之谦的人生窘迫与无奈，“为五斗米折腰”，似一声重重的叹息，传达出为生活所迫文人的共同心声。它已经完全没有实用价值，它不表明身份，也不用来签署合同，更不是收藏品的标记，它更多只是为了表达他的心声、抒发他的情感，记录他的生活……这方印在2017年嘉德拍卖会上拍了1200万，是因为它是一件篆刻艺术作品，而不是一方印章。

印章与篆刻的分离

中国的印章，如果从“商代三玺”——商代（前1600-前1046）——算起，至今已经3000年以上的历史了。

（三方商玺）

实用印章从商代滥觞，至战国时期，实用印章已十分普及，我们现在可以看到大量的战国印章，其中既有官印，也有私印，要了解这些官、私印，可以参看徐畅先生的《古玺印图典》一书。

（《古玺印图典》内页）

在战国时代，印章已相当普及，我们可以说在战国时代，中国的玺印体系已基本奠定，此后的印章类别，都源于战国玺印。

实用印章的发展经过秦印、汉印（包括魏晋南北朝，在篆刻研究中，我们一般把两汉和魏晋南北朝放在一起说）、隋唐五代宋元明清叠印直至现代。

篆刻则发端于宋、元时期，据沙孟海先生《印学史》所记，中国的篆刻起源于宋代的米芾，实质上，米芾也只是开始以文人的身份参与实用印章的设计，他还没有参与印章的刻制，而且这些设计仍然是唐宋官印实用印章“叠印”的底子，还谈不上“艺术”，充其量只是开始以文人的身份加入实用印章的制作，并不能完全算得上篆刻艺术的发端，而他设计的印章，也只是用于书画收藏（如果说这也算跟艺术相关，那唐太宗时期的“贞观”小印，要早得多），其用途还是实用。

（米芾和他的用印）

至元代赵孟頫、吾丘衍才开始将自己的文人情怀投入到印章的设计，当然，他们仍然还没有参与印章刻制，跟米芾一样，还只是设计。但在他们的作品中，我们已经可以看到“实用”之外的艺术元素。

（赵孟頫的“松雪斋”）

比如，我们在赵孟頫的“松雪斋”印中，已经看到字与字之间的避让，线条排叠中每根线条的态势变化，这是唐、宋、元实用印章中看不到的东西，而且“松雪斋”这样的元朱文斋号印样式是独立于实用印章的创造。史上最早的文人斋号印，源于唐代的李泌的“端居室”，是白文印，用的是缪篆，当然，李泌的印也是工匠刻的，也是完完全全的实用印章。

（李泌和他的“端居室”）

赵孟頫、吾丘衍之后，特别是明代文彭之后，文人篆刻渐次形成风气，由文人参与制作的、倾向艺术的、钤于书画的印章越来越多，甚至渐渐出现了以篆刻为业的艺术家，如何震、苏宣、汪关等，并带动文人们跟随效仿其风格，又进一步形成篆刻流派。

（明代的篆刻流派）

到了清代，文人艺术家们的篆刻创作热情更是达到前所未有的高潮，皖浙两派，雄分南北，门派众多，名家星列，印章彻底完成了它的华丽转身，成为独立存在的艺术门类——篆刻。

印章与篆刻的区别

明清两代篆刻艺术发展情况我们在后面的文章中还会详细介绍，我们还是把重点放在印章与篆刻的区别上：

诚如《篆刻学》（李刚田、马士达版）所言：

“篆刻是艺术范畴的，是文人所从事的艺术创作；而印章是实用范畴的，是工匠所从事的工艺制作。篆刻创作指向审美——尽管长期以来一直带有实用的意义；印章制作指向实用——尽管其从一开始就蕴藏着极其丰富的审美因素。简言之，印章是实用的，篆刻则是艺术的。”（李刚田，马士达《篆刻学》，江苏教育出版社，2009年8月，第48页）

举个例子，下图之中，左面是清代皇室所用印章，印文是“贵妃之宝”，是实用印章，右面是清代吴昌硕为他的朝鲜好友闵泳诩所刻的“园丁课兰”，是篆刻作品：

(印章与篆刻）

在实用层面上，“贵妃之宝”更清晰、更端正、更规整，也更雅致，但它的作用在于实用（在于宣示权力与地位，在于证明身份），因此线条没有粗与细、光与毛的变化，因此，文字不传达（或者较少传达）情绪，不传达（或者较少传达）情感；在篆刻层面，“园丁课兰”有更多的变化，有方圆、光毛、粗细（甚至块面）的变化，有用笔的“势”能与“动”态，有对比，也因“势”和“动”以及对比产生朴茂与雄壮之美，也同时有了情绪与情感的传达。

或者可以简单地说，篆刻与实用印章区别的重要特征是“入印文字的变化（包括篆书的变化，笔画线条的变化）”。举个更贴近现实的例子，苏州“千人坐”“生公讲台”“剑池”三幅字，都是篆书，我们来比较一下：

（“千人坐”与“生公讲台”）

（“剑池”）

“千人坐”的作者是胡缵宗，“生公讲台”的作者是李阳冰，“剑池”的作者传为王羲之，相比之下，“剑池”的艺术含量就更多一些，这倒不是因为它是王羲之的作品，而是因为它的字体和用笔更富于变化。

所以，我们的日常的篆刻创作，特别是刻制名章，斋号章、收藏章、年号章等具有实用性印章时，如果不在创作过程中加入艺术取向，而仅仅是完成它的制作，使其停留在实用层面，就不能算是篆刻创作，这也是我们平常说某某人的印太过“匠气”、“甜俗”的原因。

我们既然从事篆刻创作，就要在一方印上尽量花指向“艺术”的心思（要完成这些“心思”依赖于篆刻技法的掌握），而不是停留在只是“完成制作”的层面上，整个创作过程中，要通过各种技法加入艺术取向。

其中包括但不限于：字法的选择（比如选择哪种篆书，大篆、小篆、秦篆还是汉篆，是左右结构的字还是上下结构的字亦或独体字），篆法的设计（比如某一笔是否伸长或缩短、某一笔、某一字是否加粗或变细），章法的安排（比如疏密、呼应、揖让、搭接，需不需要加边框，边框是不是需要残破，在何处残破）、刀法的选择（冲刀还是切刀，光还是毛，向线刻还是背线刻）等等。

弄清楚印章与篆刻的区别很重要，由此，我们可以确立学习篆刻的努力方向，从而找到学习的“抓手”。

（【篆刻的骨头】之1，部分图片源自网络，版权归原版权方所有）