黄小明揭秘：木雕艺术的创作技巧与理念

文 / 林岩、阴澍雨

　　木雕艺术承载着自然材质的美感和作者的情感，在刀笔锤凿间隐含着深厚的人文底蕴，是传统工艺中历史悠久、艺术性高、技术性强的一种雕刻艺术，广泛应用于传统中国人日常生活的家具、建筑等载体中。中国工艺美术大师黄小明开创了速写木雕，将东阳木雕与速写结合，使木雕富有装饰性而飘逸灵动；竹简式木雕彰显了古典人文情境；取景框木雕扩大了木雕的景深与丰富的表现形式；超写实木雕同时又以细腻逼真的质感，强立体感的造型，赋予木雕以现代感。黄小明的木雕创作以古为新，紧随时代主题，运用多种材质技法，拓展了传统木雕以立体雕塑为主要形式的新空间，运用个性装饰语言营造出广博的木雕境界。本期［案边点滴］特别对黄小明进行访谈，解惑传统木雕艺术中的具体创作方法与制作理念。（阴澍雨）

阴澍雨（中国艺术研究院一级美术师）：黄老师您好！东阳木雕有什么独特的具体刀法吗？

黄小明（国家级非物质文化遗产项目东阳木雕代表性传承人）：东阳木雕的工序有很多道，包括造型设计、木材取料、纸样刷样、木料凿孔、打坯、修光、打磨、组装、油漆等工序。学好木雕，要先学磨凿，平凿、圆凿、翘头凿、半圆凿、三角凿等，雕花刀按工种分，每个工种有三四十把，全套一百多把。每一种工具也有不同的磨法。通常右手仰握凿柄，左手中指和食指压住刀面，压住刀锋上部附近，角度均匀使力，前后来回推磨，用粗糙的磨刀石，磨出从刀身到刃之间的规矩斜面，形成一致的刀锋。再用细磨石边磨边试刀，直到能发挥刀的作用。

从大的工序而言，又分为打坯和修光两部分，每部分工序运用的刀法都不同。打坯是借助锤子敲击凿子产生的力量剔去多余的木头，所以多用压刀法，以直刀、斜刀为主；修光是用小型凿子修正细化图案形象，纯靠手劲推动凿子，刀法相对丰富，可以说一件刀具就是一种刀法。由于东阳木雕常用刀具多达百余件，所以刀法多达百余种。

丰富的刀具催生了多元的刀法，也让东阳木雕的表现内容包罗万象、无所不雕。东阳木雕刀法表现层次丰富而虚实有致，造型立体而以线立骨，形象生动而有神韵，这些是建立在与众不同的刀具与刀法基础之上。优秀的东阳木雕工匠往往是工具革新者，会结合实践改进甚至发明自己专用的新刀具，从而形成新的刀法。在刀法中融入个人性情，刀法既是活法，也是道法，是需要终其一生精研的艺术之道。

黄小明在写生

林岩（中国艺术研究院副研究员）：您的木雕在传承传统的同时，也独创了很多新的木雕形式，诸如竹简式木雕、速写木雕、取景框木雕等，这些创新技法是如何形成的？

黄小明：以速写木雕为例，它是我在长期的艺术写生下形成的。新中国成立前，东阳木雕艺人多是无稿雕刻；新中国成立后探索东阳木雕社会化生产，开始有了图稿。写生并非东阳木雕生产的必要环节，而是工匠积累木雕素材、提高绘画能力的手段，为创作作品丰富素材。通常设计图纸都是中规中矩、一丝不苟的线描画稿。我在沿长江写生时，江岸上随意排列的传统民居有着岁月沧桑的肌理感，令人心动。如果按照传统的木雕创作方式，这些随意凌乱的布局、沧桑粗砺的肌理都会被抹去。为了留存这种岁月痕迹的美感，我用雕刀以速写线条形式进行表现，并且模仿速写中用碳笔揉擦出阴影的手法，以色漆强化部分线条和块面，形成速写木雕。

取景框木雕的产生则缘于我的摄影爱好，数码单反相机的显示屏有个取景框，以标识核心画面，摄影者通过调整焦距、光圈等，优化取景框内的画面结构。受到取景框视线的影响，于是我也通过为木雕作品添加“取景框”，在构图饱满的画面上突显精华内容，把观者的视线引入画面深处。

竹简式木雕可以说是“倒逼”的创新结果。当时杭州雷峰塔内需要用木雕作品装饰，塔的第三层八个面的木雕装饰，是以历代皇帝、名人赞美雷峰塔诗词为内容。我想到竹简曾长期承担文化书写的载体功能，尝试把木头切割成竹简形状，在上面阴刻诗词内容，阳雕相对应的雷峰夕照的诗词画面，从而达到“诗书画印”的效果。竹简式木雕不仅避免了内部张力而引起的开裂，最大化利用材料，平衡了功能与形式。

黄小明平常使用的工具

阴澍雨：传统的东阳木雕很多都是雕虫小技的摆件和建筑装饰，看您的作品如《立根搏云》等作品开始具备了大型壁画般的气势，作品不仅仅在一块板上刻，而是具有多层叠雕的效果，很牢固又不变形，您是如何突破这种固有局限的？

黄小明：传统东阳木雕受技术限制，生产大型作品非常容易开裂，只能加工一些小型作品。多层叠雕技法从根本上解决了这个问题，通过合理分割画面单元进行雕刻后，再用榫卯结构拼装，充分利用拼缝既有的线条，形成天衣无缝的视觉效果。传统东阳木雕民居中的构件“牛腿”，又叫“撑拱”，就是采用了这种叠雕技法，把斜撑、琴枋、刊头、坐斗等结构，分别雕刻后再叠加组装。同时雕花要有气韵，层次要分明，棱角要清楚，疏密要相称。我即是从这项古老的技艺中获得启发，探索大型木雕的三维叠雕技法，通过纵向组合延伸作品高度，横向组合以扩展画面的长度，还有就是通过多层叠加，使得雕刻厚度从原先的几厘米“加厚”为二三十厘米，强化了画面的纵深感，视觉效果更加立体丰富，形成身临其境的感觉。

林岩：您创作中青睐哪种木料？在创作前木料都要进行哪些处理和准备？一些有缺陷的木料还有工艺雕刻的价值吗？

黄小明：东阳木雕对木料几乎没有限制，无论是早期的樟木、枫木、松木，还是后来的椴木、银杏木，直至如今的各种名贵硬木，都是东阳木雕施雕的材料。我最偏好椴木、柚木和樟木。椴木质地细腻洁白，非常适宜表现人物的身躯和面部肌理，多被用于制作欣赏类艺术品；质地和色调温润的柚木非常适宜室内装修；樟木馨香纹理明显，适合主题作品的创作。这几种木料雕刻成后不用上漆，至多刷一层透明漆用于防水防腐，展现可欣赏的天然纹理。

所有木头在制作成木雕之前，都要经过自然风干或者烘干处理以防止开裂。传统东阳木雕用材有一俗语：“千年高阁枫，万年海底松。”自然风干的木头是最佳的雕材。如果用于制作平面浮雕，还要把木头加工成板材，舍弃含有虫眼、节疤、裂缝以及朽烂的部位；如果使用硬木雕刻，必须使用饱满的心材部分，在烘干时还要根据所在地区的气候，科学控制含水率。有缺陷的木料不是废料，从艺术角度而言，缺陷具有不可复制的独特艺术美。艺术家眼中没有废料，要尽力把材料美感从材料中剥离呈现，赋予废料以艺术生命力，即“因材施雕”。

黄小明 立根搏云 楠木、椴木、菠萝格 500×260×50厘米 2010

阴澍雨：在东阳木雕创作中，在形象和空间的雕刻处理上，您有什么样的经验和心得？

黄小明：东阳木雕自古就是空间艺术的组成部分，与建筑空间有着与生俱来的密切关系。史料记载，唐代东阳人冯定、冯宿邀请家乡工匠建造府第，结果木匠在取大梁材料时不慎取短了，后来用木头雕刻了鱼头鱼尾，不仅弥补了短料缺憾，而且增添了建筑构件的美感，因此，木雕成为东阳建筑中最重要的装饰艺术。

经过千余年的实践，东阳木雕已形成成熟的空间处理技术。以建筑构件为例，其雕刻形象首要符合建筑力学原理，保证坚固；其次是要符合审美需求；再次，纹样要符合民族心理，做到“纹必有意，意必吉祥”。

传统东阳木雕以散点透视的构图，讲究饱满均衡；当代东阳木雕更加注重形象和空间的和谐统一，可分为平面浮雕和立体雕刻。为结合当代人的审美偏好，我创作了许多焦点透视的平面木雕，用写实的工艺突出主体形象的塑造，如人物服饰的质地、植物躯干的肌理等，使得画面虚实相间，主体形象突出。在立体雕刻处理上，根据木雕在空间中的位置，从平视、仰视、俯视等视角，确定木雕形象的比例大小。

一方面，中国传统建筑和屏风的外观设计可以成为木雕形式借鉴的资源，如我的作品落地屏《琴棋书画》借鉴了隔断形式，四组画面以东阳民居的门为设计母本，用雕花裙板，缔环板等衬托主画面；《香山九老图》首次引入斗拱支撑屏风“盖帽”，两侧箱形立柱安装“万”字纹镂空格窗；《富贵平安》则是在花格窗中嵌入画面作为窗花；落地屏《忆江南》则植入江南的大宅门面，外框融入了门当、户对、斗拱以及门槛等传统民居元素；挂屏《窗外》即参照六角花格窗设计，使作品掩上即是窗户，可以假乱真。另一方面，打造了多个超大空间的木雕装饰案例，如九华山大愿文化园、南京牛首山佛顶宫等，用东阳传统建筑语言、木雕语言诠释案例所需的宗教文化、地域文化，实现木雕形象与建筑空间的使用功能、文化需求高度统一。另外，空间可拓展为对具有东方意蕴的生活美学空间的融入，回归当下生活，如我历时4年打造的“个木园”。最终，使木雕成为空间装饰中不可或缺、珠联璧合的有机组成部分。

黄小明 忆江南 椴木、楠木 153×100×45厘米 2008

林岩：在个性雕刻语言上您有什么体悟？

黄小明：关于个性语言，东阳木雕界有个说法：“即使遮住落款，也能看出作者。”这种“一眼可见”就是创作者的个性外现。个性雕刻语言的形成，既与作者的个性化“题材”有关，更与个人经历与文化素养有关。

在主题技法选定上：第一要表现内容丰富的题材。第二要有多样的观赏性与功能性，可依据配套设施和使用目的进行装饰。第三是综合运用多种雕刻技法，形成完整的制作工艺。

在外观呈现上：首先，追求木雕的工艺性与国画的写意性结合。使木雕更具动感与体感，结合浅浮雕、镂空、圆雕与薄浮雕等方法，强化粗细、强弱、大小、虚实、高低、深浅的对比。其次，注重木雕意象与速写具象的结合。使“意到刀不到”，达到画与雕的结合。将绘画语言与雕刻语言融为一体。再次，创新叠雕艺术与表现形式的完美结合。使作品更具有层次和纵深感。在大层次上又分为多个小层次，讲究多变统一中的形式美，突出各部分的协调和谐，达到平面上的三维立体效果。也解决了东阳木雕拼接开裂的老大难问题。最后，使主景与外框协调统一。讲究木雕与载体的对应组合恰到好处。

如我对龙纹雕刻情有独钟，几乎雕遍了明清两代宫廷中龙的纹样，2021年创作的《龙柜》，即是将明式圆角立柜与立体雕刻的龙形结合。荷花也是我钟爱的主题，但我打破了传统平面浮雕和单纯的圆雕，而将它与传统庭院中的“太平缸”结合，用大红酸枝、椴木制作“太平缸”，缸壁雕刻游鱼、水草等图案，再以仿生形象雕刻出一枝枝荷花、荷叶，贴金后安装于缸里，形成“实景式木雕”，突破了传统荷花主题木雕表现形式。同时，我与青海的唐卡工艺美术大师娘本合作，以平面浮雕技法创新了唐卡木雕，也形成了个性的木雕语言。

阴澍雨：您在创作中更偏好使用什么样的雕刻技法？

黄小明：在中国四大木雕里，东阳木雕的技法最全面，囊括了浮雕（含浅浮雕、薄浮雕、深浮雕、高浮雕）、圆雕、半圆雕、叠雕、镂空雕、阴雕、线刻、贴片雕等技法。一件平面浮雕作品，往往以某种雕刻技法为主，其他技法为辅。如创作大型落地屏风，多以深浮雕为主，结合浅浮雕、圆雕、叠雕、镂空雕等技法，表现各种物象的不同形态。纯用某种雕刻技法的作品，多为小型木雕。

具体运用什么雕刻技法，要根据题材、形式、用途以及空间位置来选择。以传统民居门窗为例，其上部因为采光通风，多采用镂空雕，中部绦环板适合近距离欣赏，多用薄浮雕或者浅浮雕，也有门板特别宽厚者用深浮雕，下部裙板为保证坚固，多不施雕或者浅雕简单纹样。文无定法，贵在得法。总之，创作中的雕刻技法宜应时而变、按需选择。

作为东阳木雕国家级非遗传承人，传承保护东阳木雕丰富的传统技法是我的责任，这也决定了我不可能对某种雕刻技法刻意“偏爱”，而是要处处“护得周全”。

创作工艺流程1——画稿

创作工艺流程2——磨刀

创作工艺流程3——打坯

林岩：木雕里也是有虚实疏密曲直等形式韵律美，看您的作品虽然很繁杂密集，但是依然很有立体感和层次感，并不显得琐碎和拥挤，您在创作时会打小稿吗？可以谈谈在木雕上您是如何具体进行形式节奏韵律处理的？

黄小明：随着东阳木雕主题性表达的强化，设计成为关键工序，打小稿就是设计的初步工作。一件大型作品的出笼，需要事先创作整体小稿、局部小稿，在小稿的基础上优化提升出设计图纸。可见小稿是创作东阳木雕大型作品的先决条件。

节奏和韵律是东阳木雕的重要形式美法则。节奏通过线条的长短、疏密、应接、向背、穿插等，实现对画面气氛的引导。韵律则通过体量大小的区分、空间虚实的交替、构件排列的疏密、长短曲直的变化等来实现。同时汲取了中国画的粗细、徐疾、浓淡、干枯等笔墨节奏韵律要素，转化为东阳木雕的常用工艺语言。总之，线条与块面的变化，构成了东阳木雕的节奏与韵律。因而，当我们看到以线为主的薄浮雕时，感受到的是舒缓宁静的氛围；而当看到以块面为主的深浮雕作品时，触摸到的是深沉壮阔等情感；看到线面交融的浅浮雕作品，又会升起清新愉悦的心理感受。

构图饱满、层次丰富、立体感强，是东阳木雕平面浮雕的艺术特色。饱满丰富却不拥挤，在于东阳木雕吸收了中国画传统的散点透视法，充分利用平远、高远、深远的视角，将万千景物与上下时光融于一轴，但又主次分明、疏密有致，在结构和逻辑上都能过渡自然。但东阳木雕的构图并非平均分配，不存在所谓的“平均律”。即使画面看着满满当当，但依然主次分明、疏密有致，讲究“密不透风，疏可跑马”。通过把整个画面分成前景、中景、远景三个大层次，主体总是置于中景区域，前景用于营造氛围，背景用于衬托。若没有这种主次分明的设置，整件作品的结构就会散乱。当代许多美术作品并不适用于东阳木雕创作，须进行二次设计转化。

阴澍雨：您如何理解以刀代笔？在这方面有什么样的经验吗？

黄小明：我的师爷黄紫金是东阳木雕界的“雕花宰相”，他擅长无稿雕刻，再复杂的雕刻图案，他至多捡一块木炭或者用铅笔在木头上勾勒寥寥几笔，就可以雕刻。对今天的木雕工匠来说，雕刻至少要3份图纸，一份贴在花板上用于打坯，两份各由打坯工和修光工对照着看，如果没有详细的图纸便无从落刀。以刀代笔、无稿雕刻，在今天已是近乎绝技。对雕刻主题烂熟于心，雕刻时才能自然而然地以刀代笔，用流畅的刀法在朱漆花板上完成雕刻。

首先，以刀代笔，必须先对画面“成竹在胸”，拥有扎实的绘画设计基础。对我而言，刀不仅仅是笔的转化，更是手的延伸、心的投射。在雕刻时，我常会因灵感突现或木材的内在纹理、构造，而临时更改设计思路。此时的以刀代笔，是对设计图纸的修正与完善。其次，以刀代笔，必须在雕刻时“心手合一”，不机械地唯图而大胆“唯心”。特别是在雕刻所谓的“朽木”时，因为材料组织会崩裂、对材料造型的理解会变化，雕刻过程中的思路往往是游移不定的，许多细节是随心而雕。

创作工艺流程4——雕刻

创作工艺流程5——修光

创作工艺流程6——上漆

林岩：皇极殿龙椅是故宫的耀眼明珠，恰好复制《乾隆宝座》是您的代表性作品，在东阳木雕史上具有里程碑意义。可以谈下您在其中突破的技术性难题吗？

黄小明：《乾隆宝座》包括龙椅、屏风、地台三部分，制作技艺有别于一般宫廷家具。比如龙椅上雕刻的龙，每一片龙的动态造型比例都要求与原作一致。在没有3D扫描技术的年代，只能靠拍摄、手绘来记录，每一片龙都要手工测量后绘制下来，确保与原作不差分毫。总结起来主要有三类：雕刻、结构、髹漆。

雕刻宝座上的蟠龙是最难的技术活。尤其是龙椅靠背和扶手上的13条蟠龙，首尾相连，腾空盘旋，但支撑点很少，镂空难度极高。因此需要制作泥稿，按照1∶1雕刻。其中龙椅栏杆上的“柱头”镂空雕刻，龙身在内，球外有祥云和龙头龙爪。里面的龙是通过把椭圆形的柱头纵向剖成3部分，中间部分雕上内龙，两侧半球体上雕出云纹和外龙，里面部分上漆贴金榫卯拼接好后，再做球外面油漆贴金。

龙椅后的7樘围屏呈“八”字形，结构复杂，面临极大的复制难题。屏风中左右4樘屏风的画心（绦环板）割角不一致，会导致无法拼接。原来制作时为了保证从任何角度看屏风上的画面不产生倾斜，而把画心制作成接近平行四边形而非长方形。但屏风画心框架围档内侧上下弧长会因不等而产生缝隙，影响框架的平整度。为此我专门设计加工了4把框线弧度不一的割角刀具，使得画心外框四条边在割角后拼合依然严丝密缝。清代的工匠其实并未从根源上解决这个问题，而是借助髹漆工艺填平缝隙。如果漆层受损，问题就会暴露，因此这个方法超越了古人。

宝座主体采用金箔罩透明漆工艺，以压制金箔刺眼的浮光，凸显温润含蓄之感。整套宝座所贴金箔达十万多张，选用了含金量达99.8%的库金，最终罩漆（退光漆）使颜色更接近原作。我做了二十多块样板以达到当年的效果供专家挑选。为中和金色和红色的强烈色彩对比，龙椅的雕花背板使用了“扫青”和“扫绿”两种工艺，将颗粒状的矿物质颜料粉洒在尚未干燥的底漆上，从而形成天鹅绒般的肌理效果。地台上髹饰朱漆，要掌握好漆与桐油的调和比例，若桐油偏少，则会影响朱漆的明度；多则可提亮朱色，但颜色会随时间推移而变淡。经过多次试验，最终达成理想效果。

我认为对古物的复制不是简单的复原，也绝非当下的3D打印或者AI等技术可以胜任，而是对历史的追溯、对技艺的探寻与恢复、对传统的致敬。要用古人之法、古老之材，再度造就艺术重器，重现古物之韵，使其从表象到内质，形、材、艺、韵都与古物几无差别。

黄小明 三友图 樟木 105×80×30厘米 2013

阴澍雨：对于木雕意境和精神境界的表现您有什么样的理解？

黄小明：作品要聚焦新时代、新征程的中心工作，突出主题思想，描绘新时代恢宏气象。前几年，我围绕美丽中国建设，创作了胡杨树主题木雕，用焦点透视法表现枯而不死的胡杨树形象，以此体现中国治理沙漠化的成果，向顽强不屈的胡杨精神致敬。同时，聚焦“走向深蓝”海洋强国建设主题，创作了具有装饰效果的“深海世界”木雕系列，用“揉白法”表现游鱼形象；围绕“一带一路”创作《永恒的丝路》、“建党百年”创作《领航》木雕精品创作，必须锚定新时代新征程的历史方位，才能创作出意境优美高尚的精品力作。

通过创作理念、主题表达、内容叙述的出新，把传统艺术的精粹融入当代时尚的思维观念中，引导人们在欣赏木雕之美时思考其强烈的现实意义；同时深耕中华优秀传统文化，汲古出新，创作出能讲好中国故事、中国精神的木雕精品。去年我创作的作品《无象》，就是从《老子》的经典之言出发，雕刻了一幅隐藏于牡丹连理枝纹样后的人脸形象。牡丹盛开，连理交织，象征纷繁复杂的人间表象；隐藏于其后的人脸闭目凝神，象征在探索思考事物的本真。以此阐释《道德经》中“致虚极，守静笃”的要义。

优秀的木雕精品必然具有高深的意境，这也是传统一以贯之的“教化”功能。在传统农耕社会，东阳木雕是教育润心、成风化人的载体，“纹”以载道，以“纹”化人，用优美的木雕形象传播文化知识，感染心灵，塑造精神，提升境界。当代木雕创作当应合时代与人民需求，使艺术意境与时代主题形成合力，抒写时代精神。

林岩：传统东阳木雕多以经典故事、神话传说等作为主要题材内容，这种形式如何融入当代的场景中？

黄小明：当代场景并不排斥传统经典，中华优秀传统文化与中国人的生活密不可分，通过传承与创新，才能与时俱进地融入当下生活。在许多当代场景里，经典故事、神话传说始终被需要，需要以木雕为载体，化为各种装饰构件、装置艺术融入建筑空间。一些地标性的场所，对地域性的历史文化有鲜明的需求指向，创作题材指定是当地的经典故事、神话传说。如昆明翠湖宾馆内的壁挂内容必须是“昆明八景”；西湖雷峰塔的木雕要求围绕《白蛇传》的传说、历代名人与西湖故事等展开；安徽九华山大愿文化园则依据地藏文化、九华山名人故事创作等。这种“命题式”创作，南京牛首山，普陀山观音圣坛为经典佛教故事和神话传说融入当代场景提供了展现平台。难度较大的是“自由式”创作，它要对传统经典故事和神话传说进行解构，再结合当代场景重新建构，赋予传统题材以当代意义。如2022年创作的《路路喜》就是以传统东阳木雕中的鹿为题材，鹿在传统文化中常与灵芝、仙鹤、天官、寿星等组合，构成“福禄寿喜”的意象，具有吉祥祈福寓意，增强作品的现代感。

黄小明 永恒的丝路 樟木 290×115×68厘米 2019

阴澍雨：在机器越来越发达的当下，您觉得东阳木雕如何应对挑战，保持手工制作和美感？

黄小明：东阳木雕的工具历史上经历了三次重要变化，分别是传统雕刻工具﹑机械化雕刻工具以及信息化雕刻工具。20世纪60年代，卷地机的发明标志东阳木雕从传统的凿向微机械化设备发展，减少了人工打地孔的时间。21世纪初，数控机床和雕刻机组成的电脑雕刻机是机械化雕刻的成熟期；2010年后的扫描雕刻机则标志雕刻工具走向信息化。机械化加工和纯手工制作不是对立关系，在当下应该是互补关系。一些手工无法达到的雕刻效果，或者单一图案多次重复，可以借助机器来实现。当然，手工制作的灵性和美感是机械化加工无法替代的。

要在当下保持手工制作，首先从业者必须保持初心，坚持手工至上的原则，敬畏艺术，敬畏原创，坚持木雕创作的艺术属性，将社会效益置于首位，不盲目追求经济利益。其次，政府要支持手工制作，将木雕产业设置为文化产业而非工业，减轻税负，让从业者可以心无旁骛地投入手工创作。

林岩：作为2006年第一批列入国家级非遗名录的东阳木雕，您觉得目前最大的挑战和问题是什么？

黄小明：东阳木雕自列入名录即开启了生产性保护的历程，也迎来了快速发展的黄金期，当前最大的挑战就是传承断链。从业群体老龄化严重，平均从业年龄接近50岁。传统的师徒模式沦于形式，虽然东阳本地中高职学校开设了木雕专业，但学生毕业后进入木雕行业者寥寥无几，本地生源因为从事木雕业收益与付出不成正比而放弃，外地籍学生在回到故乡后因缺乏产业环境而转行，整体传承状况并不乐观。同时面临着创新乏力的问题。尽管东阳木雕已经形成了庞大的产业和市场集群，省级大师多达70位，但是创新能力普遍不强，作品同质化严重。除了建筑装修和家具装饰，木雕与其他客体的跨界融合未有突破性进展，与文化产业的融合处于低层级，应用范围受限。只有提升创新能力，提高产业能力，东阳木雕才能迎来高质量发展。（本文由录音整理，经黄小明审阅）

（本文原载《美术观察》2023年第10期）